Betrachtungen aus dem Untergrund - Thomas Elsen 

Betrachtungen aus dem Untergrund - Thomas Elsen

(engl. see down)

'Eigentlich bin ich Maler, ich bin kein Fotograf', sagt Michael H. Rohde. Dieser Satz war schon an anderer Stelle zu lesen. Doch Rohde, das spürt man sofort, spricht ihn ohne jede Routine aus, unaufgeregt und aus klarer Überzeugung. In seiner Berliner Atelierwohnung, in der er vor kurzem auch den Kunstverein Wedding gründete, zeigt er mir gerade jüngste Fotoarbeiten. Darunter 'Ophelia', ein monumentales Triptychon, das eine junge Frau abbildet, die soeben im Begriff zu sein scheint, samt der Toilettenschüssel, auf der sie sitzt, gen Himmel zu fahren. Trotz des entspannten Ausdrucks der Porträtierten wähnen wir sie (noch) nicht im Zustand wirklicher Schwerelosigkeit, als eher in der Phase eines raketengleichen Starts, dessen Zeuge der Betrachter, quasi am Fuße des Geschehens stehend, wird: Das Badezimmer mutiert zur Startrampe, die dabei suggerierte Perspektive zwingt den Blick von tief unten steil nach oben. Was man hier sieht, vor allem aber wie man es sieht, ist zu einem guten Teil tatsächlich Resultat eines kompositorisch zusammengesetzten Ordnungsgefüges, das einer klassischen Bildkomposition näher kommt als einem fotografischen Panorama: Die Wirklichkeit scheint baukastenartig in ihre Einzelteile zerlegt, um sodann zu einem phantastisch-poetischen Bild wieder neu zusammengefügt zu werden.

'Ophelia' ist durchaus repräsentativ für das jüngere Werk Michael H. Rohdes. Waren es zunächst und vielfach urbane Außenräume, abseits alles Glamourösen liegende Ansichten von Depressionen erzeugenden städtischen Wohnvierteln, oder nur gottverlassene Hinterhöfe, die er fotografisch auf neue Sichtweisen hin untersuchte, so stehen seit 2003 vor allem Innenräume im Fokus seines Interesses. Küchen, Badezimmer, ganze Wohnungen von Nachbarn, Freunden und Bekannten werden genauso zu fliegenden Klassenzimmern, wie die eigenen Wohn- und Arbeitsräume. Im privaten Umfeld derjenigen, deren Einverständnis er zuvor erbat, fotografiert Rohde zunächst den jeweiligen Raum in toto, dann die in ihm befindlichen Gegenstände - aus allen möglichen, nicht selten aus fast unmöglichen Perspektiven. Diese Sichtweise vermittelt Vorstellungen, die bisweilen an (Trick) Filmstills erinnern, an auseinanderdriftende, aller Schwerkraft enthobene Interieurs oder an das Innenleben im Irgendwo schwebender Raumschiffe. Was Rohde im Resultat jedoch eigentlich interessiert, ist nicht der vordergründig spektakuläre Effekt, sondern ein grundsätzlicher Entwurf neuer Möglichkeitsformen des Wirklichen. Nicht alternative Welten sollen innerhalb seines künstlerischen Modells neu entfaltet werden, als vielmehr unsere Sicht auf Bekanntes, 'Normales', Bestehendes. Insofern besteht die künstlerische Substanz dieser spezifischen Form fotografischer Malerei hier nicht nur in einem technischen Spiel mit neuen Optionen des Perspektivischen, als vielmehr auch in deren Erweiterung in eine human-gesellschaftliche Dimension hinein: Wo dem Gewohnten der Boden entzogen wird, müssen auch die Gedanken wieder das Fliegen lernen.

Michael H. Rohde machte zunächst eine Lehre als Maschinenschlosser und absolvierte ein Studium als Maschinenbauingenieur, bevor er mit dem Studium der Malerei begann, und später Fotografie - zuletzt bei Bernhard Johannes Blume - studierte. Vielleicht auch aufgrund dieser ungewöhnlichen Biografie zeigt sich schon in frühen Arbeiten das Überlagern künstlerischer Medien auch als ein Überlagern profaner Erfahrungen, das Malerei- wie Fotografie-Puristen wohl auch künftig Anlass zu den bekannten Diskussionen geben wird. Den Künstler selbst interessiert das von jeher wenig. Er experimentiert mit den ihm angemessen scheinenden Mitteln so wie für ihn das Leben selbst im Kern stets Experiment geblieben ist. Dazu zählt auch die Erfahrung der Obdachlosigkeit, die Rohde im Jahr 2009 über fünf Monate hindurch zu durchleben hatte, und die in seine Arbeit seit jener Zeit ebenso subtilen wie konstruktiven Einzug gehalten hat. Was bei anderen, hätten sie überhaupt als Künstler weiter zu überleben versucht, vielleicht zu Formulierungen radikaler Gesellschaftskritik geführt hätte, mündete bei ihm in die Radikalität eines immer konsequenter ausformulierten ästhetischen Konzepts und Kerngedankens, in dem sich Zentralperspektive gewissermaßen auch als ein Modus von Sozialperspektive artikuliert, und der Blick von unten einen wesentlichen Teil selbst erfahrener Lebenswirklichkeit impliziert. Interessanterweise entstand gerade in jener Phase ein Konvolut von Arbeiten aus der Sicht von oben, in denen Rohde seine notgedrungen improvisierten Übernachtungsplätze in leer stehenden Berliner Häusern quasi selbstbespiegelnd fotografierte. Erst dann begann er wieder in den Himmel zu blicken. Ob dabei letztlich die Vogel- oder die Kellerperspektive für mehr 'Kontrolle' über die eigene Situation steht, sei dahin gestellt. Für ihn war und bleibt beides stets künstlerisches Experiment. In der unbeendbarsten aller dialektischen Reihen sensibilisiert das beschützte Sein die Grenzen seines Zufluchtsortes. Es sieht das Haus in seiner Wirklichkeit und in seiner Möglichkeit, im Denken und im Träumen. Dieser zentrale Gedanke aus Gaston Bachelards 'Poetik des Raumes' vermag einen gewissen Transfer zu dem herzustellen, was Michael H. Rohdes Arbeit antreibt. Wie sehr es dem Künstler gelingt, Fluchtpunkte zu sich selbst erneuernden Ausgangspunkten zu machen - Geometrie zu anthropologischer Perspektive, wenn man so will - zeigt stellvertretend 'notbett bei mark' (2009), ein phantastisch komponiertes multiperspektivisches Schleudertrauma, bei dem wohl jeder Ausstellungsmacher seine liebe Mühe hätte, die 'richtige' Lesart seiner Hängung zu bestimmen.

Rohde nutzt das fotografische Medium, um künstlerische Bilder zu erzeugen. Das tun 'pure' Fotografen im Kontext von Kunst auch und seit jeher. Für ihn bedeutet Fotografieren jedoch zunächst einmal, das Foto als Rohstoff aufzufassen. Zur Kunst wird dieser Rohstoff erst durch all jenes, was dann folgt. Repräsentationen sozialer Ordnungen werden innerhalb dieses Konzepts einem tiefgreifenden Wechsel des Blicks unterzogen um Wirklichkeitsräume zu neuen Bildräumen zusammenzufügen. Dabei manipuliert der Künstler kaum je die Dinge selbst. Er verändert nur unsere Sicht auf sie. Genaue Beobachtung, Humor, Ironie und Nachdenklichkeit erzeugen magische Bildkosmen, die, gepaart mit technischer Raffinesse, nicht nur die Grundlagen eigenen Denkens und Fühlens, sondern ganz handfest auch die Position des eigenen Körpers in der Welt, und damit die eigene - unsere - Sicht auf sie zu bestimmen suchen.

Die Kunstgeschichte hat vielschichtig perspektivisch angelegte Bildkonstrukte als kühne Entwürfe, utopische Projektionen und Metaphern des Transzendenten hervorgebracht. Schon lange vor der neuzeitlichen Erfindung der Zentralperspektive als System durch die Künstler des italienischen Quattrocento, die unseren bis heute verbindlichen Konsens der Anschauung gültiger Welterfassung prägen, gab es Vorläufer der Idee der Zentralperspektive im künstlerischen Bild. Am eindrucksvollsten vielleicht in den zahlreichen Darstellungen des Turmbaus zu Babel von Pieter Brueghel d.Ä. bis Gustave Doré, die, aller Unterschiedlichkeit der Ansätze zum Trotz, stets diesseitiges menschliches Systemdenken mit der gleichzeitigen Sehnsucht nach dessen Entgrenzung ins Unendliche hinein zu verbildlichen suchten.

Der Schacht, die Flucht, der Turm als formale Elemente wie als Metaphern der Transzendierung, des sich selbst Überhöhens und Sprengens gängiger Normen, tauchen auch in der Geschichte der Fotografie früh auf. Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts war die perspektivische Zuspitzung Anlass kontroverser Diskussion und nicht immer so einmütig konnotiert, wie heute vielfach angenommen. Wo Alexander Rodtschenko mit seinen atemberaubend überrissenen Aufsichten auf Plätze, Hausfassaden, Treppen oder Maschinenhallen, und durch nicht weniger extreme Untersichten auf dieselben Motive geradezu künstlerische Lehrstücke fotografisch visualisierter Zentralperspektive schuf, proklamierte nahezu zeitgleich der Theoretiker Pawel Florenski im restrevolutionären Moskau der frühen 1920er Jahre eben jene Zentralperspektive als 'Dressur der Wahrnehmung'. Auch hieraus spricht ein intellektueller Freiheitsdrang, gewohnte Sehweisen und deren Darstellung mit alternativen Denk- und Kunstmodellen zu konfrontieren. Tina Modotti zieht demgegenüber den Betrachter eher suggestiv in die Tiefe des Bildes, indem sie ihn in ihrer 1924 entstandenen Aufnahme eines Klostergewölbes im mexikanischen Tepotzotlán durch den überwölbten Zugang und eine steil aufsteigende Treppe in einen dahinter liegenden, unsichtbaren Innenhof eintreten lässt. Die eigentliche Raumöffnung wird dann durch die Phantasie des Betrachters fortgesetzt. In vielen frühen Architekturfotografien von Wolkenkratzern, Treppenhäusern oder Brücken als Ikonen des Modernen hat der Reiz der schwindelerregenden Perspektive genauso bildkonstituierend gewirkt, wie er es in aktuellen fotografischen Bildkonstrukten tut, die Skylines von Megastädten mit Hilfe digitaler Technik zu faszinierenden Verwirrspielen des Sehens montieren.

Michael H. Rohde macht sich all diesen historischen Humus zunutze, so wie er - natürlich - alle Möglichkeiten digitaler Technik nutzt. Doch tut er dies nie zum Zweck beschönigender, als vielmehr zu jenem erfinderischer Manipulation, innerhalb derer das Bildbearbeitungsprogramm als ein Anwendungsutensil seines quasi malerischen Werkzeugkastens dient. Seit dem Jahr 1999 Photoshop benutzend ist seine Sprache inzwischen noch umfassender diejenige eines Fotografen, Malers und künstlerischen Konstrukteurs in Personalunion geworden. Und diejenige eines Bildarchitekten, der Räume entwirft. Akribisch setzt er sich mit Form und Beschaffenheit jedes einzelnen der in seinen Bildern gebannten oder durch sie schwebenden Gegenstände auseinander. Er fotografiert sie Stück für Stück und aus allen Ansichten und Blickwinkeln, die der späteren Komposition dienen, dreht sie, kippt sie, stellt sie auf den Kopf, und gewinnt so ein umfangreiches Arsenal an Möglichkeiten. Der Wohnraum und konkrete Ort, in dem er agiert, ist Motiv und Außenlabor zugleich, erst später am Computer im Atelier folgt der kompositorische Feinschliff. Die Wirkweise des dann über dem Bildschirm liegenden Linienrasters erinnert dabei durchaus an die linear perforierten Schablonen, mit deren Hilfe Freskenmaler früherer Jahrhunderte ihr kompositorisches Gerüst auf Raumdecken in großer Höhe auftrugen, um für den Betrachter perspektivische Richtigkeit aus der Sicht von unten zu gewährleisten.

Die präzise phänomenologische Erfassung und Wiedergabe des einzelnen Objekts ist für Michael H. Rohde bei aller Neukomposition - und gerade für sie - genauso Voraussetzung der 'Stimmigkeit' des späteren Bildganzen, wie das Licht, in dem es erscheint, und das den nur topografisch-geometrischen Raum zu einem Stimmungsraum macht. Konstruktion und Fluidum, präzise Zuordnung und der gleichzeitige Eindruck einer scheinbar zufälligen Momentaufnahme gehen hierbei stets Hand in Hand.

Rohde reizt die Visualisierung des Perspektivischen permanent und bis zum letzten aus um sie zugleich und jederzeit zu konterkarieren. Wo er sie auf die Höhe treibt, löst er sie im selben Atemzug wieder auf. Es ist eine ganz eigentümliche Form 'unlogisch' präziser Vielansichtigkeit, ein Absurdum von innenräumlicher Präsenz und deren umfassender Öffnung, von klar formulierter Raumtiefe und dem zugleich darin lagernden Sprengstoff all ihrer Gesetzmäßigkeiten, von Öffnung und Verschachtelung, die sich in seinen fotografischen Bildkompositionen niederschlagen. Als Betrachter hat man nicht nur das Gefühl, im Innern der porträtierten Räume, sondern oft an mehreren Stand- und Blickpunkten gleichzeitig zu stehen, sich selbst durch das Bild zu bewegen. Die Suche nach optisch fest zu machendem Halt und Orientierung, die dann im Betrachtungsprozess der Kompositionen Michael H. Rohdes sofort einsetzt, kann bisweilen zu verwandten Reaktionen führen wie in den optischen Verwirrspielen im grafischen Werk M.C. Eschers, das perspektivische Unmöglichkeiten als multistabile Wahrnehmungsphänomene visualisiert.

Das, was Rohdes künstlerische Qualität wie Originalität kennzeichnet, ist weniger der Reiz des bloßen optischen Überraschungseffekts (der längst zum selbstverständlichen Repertoire vielfältiger Animationstechniken in Foto- Film- und computerisierter Bewegtbildkunst geworden ist), als die Vermittlung eines starken Empfindens des anders Sehens, anders Fühlens, letztlich des 'Anders'-Seins überhaupt. Das Sehen seiner fotografischen Kompositionen spielt sich nicht nur auf der visuellen Ebene ab, sondern sehr intensiv auch auf der emotionalen, mentalen und nicht zuletzt persönlichen. Michael H. Rohdes Arbeiten sind immer auch Zustandsbeschreibungen der eigenen Künstlerposition - des eigenen Standorts in der Welt und des ständigen intellektuell-emotionalen Reflexes darauf. Die Multioptionalität, und mit ihr der intelligible Raum, in dem er als Künstler agiert, erweitern eine Weltsicht, die schon A. G. Baumgartens Aestetica als Logik für die Sinne formuliert: Der Körper ist fähig, die Welt zu verstehen. Oder anders ausgedrückt: Die Position des eigenen Körpers bestimmt den Ort, mit dem er sich befasst.

Ganz unten stehen ist irgendwie auch immer am Anfang stehen. Die Kunst Michael H. Rohdes ist Reflexion der Welt und zugleich existenzielle Selbstbespiegelung aus allen Blickwinkeln. Stabilität und Destabilisierung, die Sicherheit eines festen Weltbildes gegenüber der Erfahrung seiner Erschütterung, das Geradestehen und das Wanken, Aufbau und Zerstörung, Festigkeit und Fragilität - die ganze Dialektik all dieser Zustände zeigt Michael H. Rohdes fotografisches Werk Bild um Bild als ein sich ständig neu generierendes Kontinuum. In seinen forschenden fotografischen Kompositionen sind keine abschließenden Statements aufgehoben, keine finale künstlerische These oder Botschaft, wie die Welt zu verstehen sei oder nicht, wohl aber überraschende Optionen des Sehbaren, die jederzeit Unerwartetes bereit halten. Dabei ist Rohde weder Sozialromantiker noch ein zeitgeistiger Verfallsästhet mit der Kamera. Er betreibt feldforschende Arbeit in Bewegung, die einen künstlerischen Entwurf neuer Zustände des Wirklichen entfaltet, der sich vor den Augen des Betrachters im Bild vollzieht.

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