Betrachtungen aus dem Untergrund - Thomas Elsen

 

‚Eigentlich bin ich Maler, ich bin kein Fotograf’, sagt Michael H. Rohde. Dieser Satz war schon an anderer Stelle zu lesen. Doch Rohde, das spürt man sofort, spricht ihn ohne jede Routine aus, unaufgeregt und aus klarer Überzeugung. In seiner Berliner Atelierwohnung, in der er vor kurzem auch den Kunstverein Wedding gründete, zeigt er mir gerade jüngste Fotoarbeiten. Darunter ‚Ophelia’, ein monumentales Triptychon, das eine junge Frau abbildet, die soeben im Begriff zu sein scheint, samt der Toilettenschüssel, auf der sie sitzt, gen Himmel zu fahren. Trotz des entspannten Ausdrucks der Porträtierten wähnen wir sie (noch) nicht im Zustand wirklicher Schwerelosigkeit, als eher in der Phase eines raketengleichen Starts, dessen Zeuge der Betrachter, quasi am Fuße des Geschehens stehend, wird: Das Badezimmer mutiert zur Startrampe, die dabei suggerierte Perspektive zwingt den Blick von tief unten steil nach oben. Was man hier sieht, vor allem aber wie man es sieht, ist zu einem guten Teil tatsächlich Resultat eines kompositorisch zusammengesetzten Ordnungsgefüges, das einer klassischen Bildkomposition näher kommt als einem fotografischen Panorama: Die Wirklichkeit scheint baukastenartig in ihre Einzelteile zerlegt, um sodann zu einem phantastisch-poetischen Bild wieder neu zusammengefügt zu werden. 

 

‚Ophelia’ ist durchaus repräsentativ für das jüngere Werk Michael H. Rohdes. Waren es zunächst und vielfach urbane Außenräume, abseits alles Glamourösen liegende Ansichten von Depressionen erzeugenden städtischen Wohnvierteln, oder nur gottverlassene Hinterhöfe, die er fotografisch auf neue Sichtweisen hin untersuchte, so stehen seit 2003 vor allem Innenräume im Fokus seines Interesses. Küchen, Badezimmer, ganze Wohnungen von Nachbarn, Freunden und Bekannten werden genauso zu fliegenden Klassenzimmern, wie die eigenen Wohn- und Arbeitsräume. Im privaten Umfeld derjenigen, deren Einverständnis er zuvor erbat, fotografiert Rohde zunächst den jeweiligen Raum in toto, dann die in ihm befindlichen Gegenstände – aus allen möglichen, nicht selten aus fast unmöglichen Perspektiven. Diese Sichtweise vermittelt Vorstellungen, die bisweilen an (Trick) Filmstills erinnern, an auseinanderdriftende, aller Schwerkraft enthobene Interieurs oder an das Innenleben im Irgendwo schwebender Raumschiffe. Was Rohde im Resultat jedoch eigentlich interessiert, ist nicht der vordergründig spektakuläre Effekt, sondern ein grundsätzlicher Entwurf neuer Möglichkeitsformen des Wirklichen. Nicht alternative Welten sollen innerhalb seines künstlerischen Modells neu entfaltet werden, als vielmehr unsere Sicht auf Bekanntes, ‚Normales’, Bestehendes. Insofern besteht die künstlerische Substanz dieser spezifischen Form fotografischer Malerei hier nicht nur in einem technischen Spiel mit neuen Optionen des Perspektivischen, als vielmehr auch in deren Erweiterung in eine human-gesellschaftliche Dimension hinein: Wo dem Gewohnten der Boden entzogen wird, müssen auch die Gedanken wieder das Fliegen lernen.       

 

Michael H. Rohde machte zunächst eine Lehre als Maschinenschlosser und absolvierte ein Studium als Maschinenbauingenieur, bevor er mit dem Studium der Malerei begann, und später Fotografie – zuletzt bei Bernhard Johannes Blume – studierte. Vielleicht auch aufgrund dieser ungewöhnlichen Biografie zeigt sich schon in frühen Arbeiten das Überlagern künstlerischer Medien auch als ein Überlagern profaner Erfahrungen, das Malerei- wie Fotografie-Puristen wohl auch künftig Anlass zu den bekannten Diskussionen geben wird. Den Künstler selbst interessiert das von jeher wenig. Er experimentiert mit den ihm angemessen scheinenden Mitteln so wie für ihn das Leben selbst im Kern stets Experiment geblieben ist. Dazu zählt auch die Erfahrung der Obdachlosigkeit, die Rohde im Jahr 2009 über fünf Monate hindurch zu durchleben hatte, und die in seine Arbeit seit jener Zeit ebenso subtilen wie konstruktiven Einzug gehalten hat. Was bei anderen, hätten sie überhaupt als Künstler weiter zu überleben versucht, vielleicht zu Formulierungen radikaler Gesellschaftskritik geführt hätte, mündete bei ihm in die Radikalität eines immer konsequenter ausformulierten ästhetischen Konzepts und Kerngedankens, in dem sich Zentralperspektive gewissermaßen auch als ein Modus von Sozialperspektive artikuliert, und der Blick von unten einen wesentlichen Teil selbst erfahrener Lebenswirklichkeit impliziert. Interessanterweise entstand gerade in jener Phase ein Konvolut von Arbeiten aus der Sicht von oben, in denen Rohde seine notgedrungen improvisierten Übernachtungsplätze in leer stehenden Berliner Häusern quasi selbstbespiegelnd fotografierte. Erst dann begann er wieder in den Himmel zu blicken. Ob dabei letztlich die Vogel- oder die Kellerperspektive für mehr ‚Kontrolle’ über die eigene Situation steht, sei dahin gestellt. Für ihn war und bleibt beides stets künstlerisches Experiment. In der unbeendbarsten aller dialektischen Reihen sensibilisiert das beschützte Sein die Grenzen seines Zufluchtsortes. Es sieht das Haus in seiner Wirklichkeit und in seiner Möglichkeit, im Denken und im Träumen. Dieser zentrale Gedanke aus Gaston Bachelards ‚Poetik des Raumes’ vermag einen gewissen Transfer zu dem herzustellen, was Michael H. Rohdes Arbeit antreibt. Wie sehr es dem Künstler gelingt, Fluchtpunkte zu sich selbst erneuernden Ausgangspunkten zu machen – Geometrie zu anthropologischer Perspektive, wenn man so will –  zeigt stellvertretend ‚notbett bei mark’ (2009), ein phantastisch komponiertes multiperspektivisches Schleudertrauma, bei dem wohl jeder Ausstellungsmacher seine liebe Mühe hätte, die ‚richtige’ Lesart seiner Hängung zu bestimmen.       

 

Rohde nutzt das fotografische Medium, um künstlerische Bilder zu erzeugen. Das tun ‚pure’ Fotografen im Kontext von Kunst auch und seit jeher. Für ihn bedeutet Fotografieren jedoch zunächst einmal, das Foto als Rohstoff aufzufassen. Zur Kunst wird dieser Rohstoff erst durch all jenes, was dann folgt. Repräsentationen sozialer Ordnungen werden innerhalb dieses Konzepts einem tiefgreifenden Wechsel des Blicks unterzogen um Wirklichkeitsräume zu neuen Bildräumen zusammenzufügen. Dabei manipuliert der Künstler kaum je die Dinge selbst. Er verändert nur unsere Sicht auf sie. Genaue Beobachtung, Humor, Ironie und Nachdenklichkeit erzeugen magische Bildkosmen, die, gepaart mit technischer Raffinesse, nicht nur die Grundlagen eigenen Denkens und Fühlens, sondern ganz handfest auch die Position des eigenen Körpers in der Welt, und damit die eigene – unsere – Sicht auf sie zu bestimmen suchen.  

 

Die Kunstgeschichte hat vielschichtig perspektivisch angelegte Bildkonstrukte als kühne Entwürfe, utopische Projektionen und Metaphern des Transzendenten hervorgebracht. Schon lange vor der neuzeitlichen Erfindung der Zentralperspektive als System durch die Künstler des italienischen Quattrocento, die unseren bis heute verbindlichen Konsens der Anschauung gültiger Welterfassung prägen, gab es Vorläufer der Idee der Zentralperspektive im künstlerischen Bild. Am eindrucksvollsten vielleicht in den zahlreichen Darstellungen des Turmbaus zu Babel von Pieter Brueghel d.Ä. bis Gustave Doré, die, aller Unterschiedlichkeit der Ansätze zum Trotz, stets diesseitiges menschliches Systemdenken mit der gleichzeitigen Sehnsucht nach dessen Entgrenzung ins Unendliche hinein zu verbildlichen suchten.

 

Der Schacht, die Flucht, der Turm als formale Elemente wie als Metaphern der Transzendierung, des sich selbst Überhöhens und Sprengens gängiger Normen, tauchen auch in der Geschichte der Fotografie früh auf. Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts war die perspektivische Zuspitzung Anlass kontroverser Diskussion und nicht immer so einmütig konnotiert, wie heute vielfach angenommen. Wo Alexander Rodtschenko mit seinen atemberaubend überrissenen Aufsichten auf Plätze, Hausfassaden, Treppen oder Maschinenhallen, und durch nicht weniger extreme Untersichten auf dieselben Motive geradezu künstlerische Lehrstücke fotografisch visualisierter Zentralperspektive schuf, proklamierte nahezu zeitgleich der Theoretiker Pawel Florenski im restrevolutionären Moskau der frühen 1920er Jahre eben jene Zentralperspektive als ‚Dressur der Wahrnehmung’. Auch hieraus spricht ein intellektueller Freiheitsdrang, gewohnte Sehweisen und deren Darstellung mit alternativen Denk- und Kunstmodellen zu konfrontieren. Tina Modotti zieht demgegenüber den Betrachter eher suggestiv in die Tiefe des Bildes, indem sie ihn in ihrer 1924 entstandenen Aufnahme eines Klostergewölbes im mexikanischen Tepotzotlán durch den überwölbten Zugang und eine steil aufsteigende Treppe in einen dahinter liegenden, unsichtbaren Innenhof eintreten lässt. Die eigentliche Raumöffnung wird dann durch die Phantasie des Betrachters fortgesetzt. In vielen frühen Architekturfotografien von Wolkenkratzern, Treppenhäusern oder Brücken als Ikonen des Modernen hat der Reiz der schwindelerregenden Perspektive genauso bildkonstituierend gewirkt, wie er es in aktuellen fotografischen Bildkonstrukten tut, die Skylines von Megastädten mit Hilfe digitaler Technik zu faszinierenden Verwirrspielen des Sehens montieren.              

 

Michael H. Rohde macht sich all diesen historischen Humus zunutze, so wie er – natürlich – alle Möglichkeiten digitaler Technik nutzt. Doch tut er dies nie zum Zweck beschönigender, als vielmehr zu jenem erfinderischer Manipulation, innerhalb derer das Bildbearbeitungsprogramm als ein Anwendungsutensil seines quasi malerischen Werkzeugkastens dient. Seit dem Jahr 1999 Photoshop benutzend ist seine Sprache inzwischen noch umfassender diejenige eines Fotografen, Malers und künstlerischen Konstrukteurs in Personalunion geworden. Und diejenige eines Bildarchitekten, der Räume entwirft. Akribisch setzt er sich mit Form und Beschaffenheit jedes einzelnen der in seinen Bildern gebannten oder durch sie schwebenden Gegenstände auseinander. Er fotografiert sie Stück für Stück und aus allen Ansichten und Blickwinkeln, die der späteren Komposition dienen, dreht sie, kippt sie, stellt sie auf den Kopf, und gewinnt so ein umfangreiches Arsenal an Möglichkeiten. Der Wohnraum und konkrete Ort, in dem er agiert, ist Motiv und Außenlabor zugleich, erst später am Computer im Atelier folgt der kompositorische Feinschliff. Die Wirkweise des dann über dem Bildschirm liegenden Linienrasters erinnert dabei durchaus an die linear perforierten Schablonen, mit deren Hilfe Freskenmaler früherer Jahrhunderte ihr kompositorisches Gerüst auf Raumdecken in großer Höhe auftrugen, um für den Betrachter perspektivische Richtigkeit aus der Sicht von unten zu gewährleisten.

 

Die präzise phänomenologische Erfassung und Wiedergabe des einzelnen Objekts ist für Michael H. Rohde bei aller Neukomposition – und gerade für sie – genauso Voraussetzung der ‚Stimmigkeit’ des späteren Bildganzen, wie das Licht, in dem es erscheint, und das den nur topografisch-geometrischen Raum zu einem Stimmungsraum macht. Konstruktion und Fluidum, präzise Zuordnung und der gleichzeitige Eindruck einer scheinbar zufälligen Momentaufnahme gehen hierbei stets Hand in Hand.  

 

Rohde reizt die Visualisierung des Perspektivischen permanent und bis zum letzten aus um sie zugleich und jederzeit zu konterkarieren. Wo er sie auf die Höhe treibt, löst er sie im selben Atemzug wieder auf. Es ist eine ganz eigentümliche Form ‚unlogisch’ präziser Vielansichtigkeit, ein Absurdum von innenräumlicher Präsenz und deren umfassender Öffnung, von klar formulierter Raumtiefe und dem zugleich darin lagernden Sprengstoff all ihrer Gesetzmäßigkeiten, von Öffnung und Verschachtelung, die sich in seinen fotografischen Bildkompositionen niederschlagen. Als Betrachter hat man nicht nur das Gefühl, im Innern der porträtierten Räume, sondern oft an mehreren Stand- und Blickpunkten gleichzeitig zu stehen, sich selbst durch das Bild zu bewegen. Die Suche nach optisch fest zu machendem Halt und Orientierung, die dann im Betrachtungsprozess der Kompositionen Michael H. Rohdes sofort einsetzt, kann bisweilen zu verwandten Reaktionen führen wie in den optischen Verwirrspielen im grafischen Werk M.C. Eschers, das perspektivische Unmöglichkeiten als multistabile Wahrnehmungsphänomene visualisiert.          

 

Das, was Rohdes künstlerische Qualität wie Originalität kennzeichnet, ist weniger der Reiz des bloßen optischen Überraschungseffekts (der längst zum selbstverständlichen Repertoire vielfältiger Animationstechniken in Foto- Film- und computerisierter Bewegtbildkunst geworden ist), als die Vermittlung eines starken Empfindens des anders Sehens, anders Fühlens, letztlich des ‚Anders’-Seins überhaupt. Das Sehen seiner fotografischen Kompositionen spielt sich nicht nur auf der visuellen Ebene ab, sondern sehr intensiv auch auf der emotionalen, mentalen und nicht zuletzt persönlichen. Michael H. Rohdes Arbeiten sind immer auch Zustandsbeschreibungen der eigenen Künstlerposition – des eigenen Standorts in der Welt und des ständigen intellektuell-emotionalen Reflexes darauf. Die Multioptionalität, und mit ihr der intelligible Raum, in dem er als Künstler agiert, erweitern eine Weltsicht, die schon A. G. Baumgartens Aestetica als Logik für die Sinne formuliert: Der Körper ist fähig, die Welt zu verstehen. Oder anders ausgedrückt: Die Position des eigenen Körpers bestimmt den Ort, mit dem er sich befasst.   

 

Ganz unten stehen ist irgendwie auch immer am Anfang stehen. Die Kunst Michael H. Rohdes ist Reflexion der Welt und zugleich existenzielle Selbstbespiegelung aus allen Blickwinkeln. Stabilität und Destabilisierung, die Sicherheit eines festen Weltbildes gegenüber der Erfahrung seiner Erschütterung, das Geradestehen und das Wanken, Aufbau und Zerstörung, Festigkeit und Fragilität – die ganze Dialektik all dieser Zustände zeigt Michael H. Rohdes fotografisches Werk Bild um Bild als ein sich ständig neu generierendes Kontinuum. In seinen forschenden fotografischen Kompositionen sind keine abschließenden Statements aufgehoben, keine finale künstlerische These oder Botschaft, wie die Welt zu verstehen sei oder nicht, wohl aber überraschende Optionen des Sehbaren, die jederzeit Unerwartetes bereit halten. Dabei ist Rohde weder Sozialromantiker noch ein zeitgeistiger Verfallsästhet mit der Kamera. Er betreibt feldforschende Arbeit in Bewegung, die einen künstlerischen Entwurf neuer Zustände des Wirklichen entfaltet, der sich vor den Augen des Betrachters im Bild vollzieht.

 

 

 

 

Contemplations from Underground - Thomas Elsen

  

I’m actually a painter, not a photographer’, says Michael H. Rohde — a phrase that has been heard many a time, yet Rohde utters it without routine, with true conviction. We are in his Berlin studio apartment where he is showing me is latest photographs, among them ’Ophelia’, a monumental Triptych depicting a young woman who seems about to ascend to the heavens while seated on a toilet bowl. Despite the sitter’s relaxed expression, we do not imagine her in a state of complete weightlessness (yet) but rather in the midst of a rocket-like take-off, whose witness we become at the fringes of the event: the bathroom mutates into a launching pad, enforcing an extreme and suggestive perspective from deep down below. What one can see here — or more to the point, how one sees it — is largely the result of a carefully assembled structure, closer to a classical painter’s composition than that of a photographic panorama. Reality seems to have been fragmented in the manner of a building kit and reassembled into a fantastical, poetical image.

 

Ophelia’ is a representative example of Michael H. Rohdes’ later work. His urban exteriors, depressing living quarters or godforsaken courtyards remote from glamorous locations, which he investigated photographically in search of new modes of perception previously, have made room for interiors that have been in the focus of his interest since 2003. Kitchens, bathrooms, and entire apartments inhabited by his neighbours, friends and acquaintances have thus become ’flying classrooms’, as have his living and working quarters. With the consent of their inhabitants, Rohde photographs these private dwellings by first depicting the respective rooms in total, and then the objects inside them — from every possible and often also from impossible perspectives. The results of this practice reminds one of (animation) film stills of weightless interiors drifting into space, or the insides of spaceships floating about in the unknown. The superficial spectacular effect, however, is not what interests Rohde in the results of his work. It is rather a basic concept for the possibility of new formal manifestations of reality that he is in search for. His artistic model does not seek to create new and alternative worlds, but to influence how we perceive the familiar, the ‘normal’ and the known. The artistic substance of this specific form of photographic painting manifests itself not only in technical experiments with new options concerning perspective, but in its expansion into a humane, social dimension within: when common knowledge loses its grounds, thoughts must learn to fly again.

 

Before he began his studies of fine art and later photography —last with Bernhard Johannes Blume —, Michael H. Rohde completed an apprenticeship as an engine fitter and graduated as mechanical engineer. His unusual biography is perhaps also the reason why from his early works on, Rohde has layered artistic disciplines with profane experiences, a practice that will fuel the well known disputes of painting and photography purists. The artist himself shows little interest in this discussion. The essence of life itself has always remained an experiment to him, accordingly, he experiments with the means that seem appropriate to him.

In 2009 Rohde endured five months of homelessness, an experience that has subtly and constructively entered his work since. Whereas others, provided they would have tried to survive as artists, perhaps would have been lead to forms of radical social criticism by this experience, Rohde turned to the radicality of framing a continuous aesthetic concept which at its core understands the central perspective as a mode of social perspective, thus implying the view from below as an essential part of a real life experience and reality. Interestingly, it was also specifically during this period that Rohde started a series of works featuring a view from above, when photographing his provisionally improvised sleeping locations in vacant Berlin buildings in an act of quasi self-reflection. Only thereafter did he start looking to the sky again.

Whether the the bird’s eye or the worm’s-eye perspective stands for more ‘control’ over one’s own situation is an open question. To him, both have always been and remain to be an artistic experiment.

 

In the most unending of all dialectical methods the protected being sensitizes the limitations of its refuge. It sees the house in its reality and in its possibility, in thinking and in dreaming.

This central thought in Gaston Bachelard's Poetik des Raumes provides a transfer to what drives Michael H. Rohde’s work. 'notbett bei mark’ (2009), a fantastically composed multiple perspective whiplash, which would puzzle any gallerist when trying to determine the ‘correct’ way of hanging and reading it, aptly demonstrates the artist’s ability to transform vanishing points into self-renewing starting points – or geometry into anthropological perspective.

 

Rohde uses the photographical medium to produce artistic images, as ’pure’ photographers have always done in the context of art. To him however, photography first and foremost means understanding the photo itself as raw material that results in art only through that which follows. Within this concept, representations of social structures undergo profound visual transformations, when actual spaces are re-assembled as pictorial space. The artist hardly ever manipulates the objects themselves. He merely changes our view. Precise observation, humour, irony and pensiveness produce a magical visual cosmos coupled with technical refinement and attempts not only to determine the basis of thought and emotion but in a very tangible manner the position of one’s own physical presence within the world and one’s own view of it.

 

Art history has produced multilayered, perspectively constructed images in the form of bold designs, utopian projections and metaphors of the transcendental. Long before the modern age central perspective came to existence as a system introduced by the artists of the Italian Quattrocento, which continues to shape our binding consensus of valid world views until today, there were precursors of the idea of the central perspective within the artistic image. Ranging from perhaps the most impressive of numerous examples, ‘The Tower of Babel’ by Pieter Brueghel the Elder, to Gustave Doré, they continually attempt to portray both human yearning to perceive and think in wordly systems and hierarchies, and the longing for delimitation and transcendence into eternity. The shaft,thevanishing point and the tower can also be found in the early history of photography, as formal elements and as metaphors of transcendence, of raising oneself and breaking free of the common norm. Radicalized perspectives were the topic of controversial discourses at the beginning of the 20th Century and were by far not as unanimously connoted as one would presume today. While Alexander Rodtschenko created nothing short of artistic instructions in photographically visualized one-point perspectives with his breathtakingly extreme views from above on squares, house exteriors, staircases, and factory halls — and his extreme views from below of the same subjects — theorist Pawel Florenski proclaimed that very same one-point perspective‘as the taming of perception’almost at the same time,towards the end of revolutionary Moscow in the early 1920s. Here, too, one encounters an intellectual urge for freedom and for confronting familiar perceptions and their representations with alternative models of thought and art. Compared to this, Tina Modotti in her photograph of monastery vaults taken in Mexico’s Tepotzotlán in 1924 suggestively draws the viewers into the image’s depth by letting them enter a vaulted entrance and a steep stairwell leading to an invisible courtyard which lies behind and whose opening is continued in the viewer’s imagination. In many early architectural photographs that show sky scrapers, staircases or bridges as icons of modernity, the allure of the dizzying perspective has had the same constituting effect as it does in the contemporary photographically constructed images that transform montages of mega city skylines into fascinating games of visual confusion with the aid of digital technology.

 

Michael H. Rohde makes use of this historical humus just as he — of course — makes use of digital technology’s many possibilities. His manipulations, however, aim more at inventiveness than at beautification, and utilize the computer program as a utensil of his quasi painterly toolbox. Having worked with Photoshop since 1999, his artistic vernacular surpasses that of a photographer, he is as much a painter and artistic designer as he is an architect of images who creates spaces.

Rohde meticulously works with the form and the nature of every individual object captured — or floating — in his images. He photographs them one by one and from varying points of views and angles for the following composition, he turns, tilts and reverses them, thus accumulating a comprehensive arsenal of possibilities. The private dwellings and concrete locations in which he acts, are both subject and laboratory to him, with the fine finishing of the composition added later at the computer. And the grid used on the computer screen then reminds one of the perforated stencils used in former centuries by fresco painters to apply their compositional scaffolding onto high ceilings in order to guarantee perspective correctness from below.

 

Precise phenomenological observations and representations of objects are as important prerequisites for Rohde’s re-compositions and the ‘correctness’ of the resulting images as the light in which they are shown and which transforms topographical, geometrical rooms into emotional spaces — principles of construction meet fluidity, precise references occur simultaneously with the impression of random accidental depictions of reality.

 

Rohde permanently outbids and thwarts the visualization of perspective, forcing its climax while simultaneously dissolving it in the unique form of the illogically precise multiple image, an absurd interspatial presence that he opens up completely; the depth of space is articulated clearly and reveals its potent disposition, with openings and convolutions condensed in these pictorial compositions. Looking at these images, one not only has the impression of standing directly in the depicted surroundings, but also seems to see them from various angles and points at once, as if moving through the images themselves. Searching for points of orientation in Rohde’s compositions can lead to similar reactions as M. C. Escher’s optical illusions that visualize impossible perspectives in the guise of seemingly stable and reliable phenomena.

 

It is not so much the thrilling effect of surprise (which has become a common feature in the repertoire of photo, film and computer based animated art) that distinguishes Rohde’s work in its quality and originality, but a powerful sense of seeing and feeling for the first time, of being ‘different’ in general. Looking at his photographical compositions is not only a visual act, it also strongly touches upon emotional, mental and no least personal levels. Michael H. Rhode’s works capture and describe the status quo of his own artistic position, his position in the world and the perpetual intellectual and emotional reflex that comes with it. This multiplicity of options and the intelligible space he works in as an artist extend a worldview A. G. Baumgarten termed a logic of the senses in his Aestetica: the physical body has the ability to understand the world, or put differently: the body’s position determines the space it concerns itself with.

 

To be at the very bottom also means to be at the beginning. Michael H. Rohde’s art

reflects on the world and on his own existence from every angle. His oeuvre presents the dialectics of stability and de-stability, the security a set world view provides and the experience of its being shaken, of standing upright and of swaying, of construction and destruction, firmness and fragility — a wealth of conditions that Rohde’s photographs depict as a continuum generated in and out of itself image by image. His photographically composed explorations do not contain statements, final artistic theories or messages that would suggest how to best understand the world and how not to. They do, however, offer surprising and unexpected options for seeing and perceiving. Rohde is neither a social romantic, nor is he a decadent zeitgeist aesthete equipped with a camera. His work is that of a field researcher on the move, artistically drafting new states of reality right in front of the eyes of its beholders.

 

 

Translation © 2014 Stella Sander

 

 

FROM BELOW (deutsch)

 

 

Michael H. Rohde FROM BELOW

 

Zentralperspektivisch geschult ringt das Auge um Orientierung. In der Werkserie FROM BELOW von Michael H. Rohde ist ein Fluchtpunkt zwar klar zu fokussieren, dient aber anstelle der wohlfeilen Aufteilung der Bildfläche eher seiner Destabilisierung. Rohdes utopischen Raumansichten fordern unsere Wahrnehmung auf kühne Weise heraus. Die nur in einer mathematisch-logischen Perspektividee verortbare Sicht des Raumes von unterhalb des Bodens erscheint verständlich, zieht sich aber sogleich wieder in eine eigendynamische und von jeglichem ordnenden Orientierungssystem befreite Ästhetik zurück. Die eigentlich unmögliche Totalansicht des Raumes von unten und die fehlende gewohnte Bildordnung eines Motivs in verschiedene Bildgründe lassen Möbel und andere Gegenstände schwerelos erscheinen, so als schwebten und stürzten sie zugleich durch den Raum. Gestützt werden sie nur durch den aufmerksamen Blick des Betrachters, der sich gegen das suggestiv auf ihn einstürzende Rauminnere zu wehren versucht.

Rohde verleiht dem Raum mit seiner ungewöhnlichen Komposition somit eine von Verzerrung, stetiger Desorientierung und Loslösung geprägte Magie. Denn der Blick versucht unentwegt, eine einheitliche Sicht zu konstruieren und verstärkt letztlich dadurch das Eigenleben der Bildgegenstände, ganz im Widersinn zur Hirnfunktion, die im Sinne einer Generierens einer festen Raumordnung stets nach Eindeutigkeit strebt und versucht, jeden Raum als begehbar zu deklarieren. Die Werke Rohdes erfinden aber eine Sicht eines Raumes, die denselben nur als rein ästhetisches Erlebnis proklamiert. Ameisengleich versucht das Bewusstsein, den Raum in Gedanken zu beschreiten. Der Künstler entzieht uns die Fläche, auf der selbst das kriechende Insekt ins Bodenlose zu verschwinden droht. Die Schwerkraft scheint in Rohdes Fotografien umprogrammiert, denn der Untergrund, der ansonsten die Wohnung trägt, ist ersetzt durch die unentwegte Orientierungssuche, durch die das Bewusstsein den Raum im Lot zu halten versucht.

Der Betrachtung wird gewissermaßen der Grund entzogen. Die verstärkten Raumfluchten führen die Bildordnung eines in die Ferne eingebetteten Motivs ad adsurdum, weil ja der Betrachter selbst ins kompositorische Zentrum gerückt ist, ohne überhaupt anwesend zu sein. Die Konstanz der Dinge im alltäglichen Raum gerät durch diese Sogwirkung zu einer bedrohlichen Instanz. Umso mehr, wenn man bedenkt, dass die Beobachtung von unten wie ein allgegenwärtiger Observer zu verstehen ist, der aufgrund seiner rein ideellen Anwesenheit letztlich auf eine omnipräsente, latente Selbstbeobachtung verweist.

 Uwe Goldenstein BSA (Berlin Selected Artists) 2010
 

FROM BELOW (english)


Trained on centralize perspectives, the eye struggles for orientation. The work series FROM BELOW by Michael H. Rohde does offer a vanishing point to clearly focus on. However, instead of providing a reasonable arrangement of the picture, it rather contributes to its destabilization. Rohde’s utopian views of interior spaces keenly challenge our perception. The view of the room from below the floor, to be determined only by a mathematically logical concept of perception, at first appears to be easily comprehensible. But then it quickly withdraws itself into a self-contained aesthetic, dynamic in its own right and free of any structuring orientation system.

The virtually impossible total view of a room from down below and the lack of a well-familiar structuring of the motif into different picture surfaces render the furniture and other objects weightless. They appear to be floating and tumbling through the space as though denying gravity. Merely the alert view of the observer supports them as it tries to defend itself against the suggestive collapsing of the room’s interior.

With his unusual composition, Rohde lends the room a captivating atmosphere, characterized by distortion, constant disorientation and disengagement. Though the viewer’s eye incessantly attempts to construct a consistent perspective, it actually reinforces the peculiar independent existence of the picture’s subjects. This occurs entirely against the brain’s habitual functioning, which, for the purpose of generating soundly structured space, generally strives towards clearness and tries to declare any room as physically accessible.

Rohde’s works have invented a perspective of spaces that proclaims the latter to be a purely aesthetic experience. In an ant-like state, consciousness tries to enter the room intellectually. The artist deprives us of the solid surface, without which even the crawling insect threatens to disappear into a bottomless void. It seems that, in Rohde’s photographs, gravity has been reprogrammed: The ground that usually bears the apartment has been exchanged by an incessant search for orientation, an attempt of consciousness to keep the space in balance.

In a sense, the observer’s point of view is being undermined. The extended vanishing points lead the picture’s array of a motif embedded in remoteness into the absurd, because the observer himself is situated in the center of the composition without actually being present. Through this pulling effect, the permanence of objects in an every-day space turns into a threatening entity. Even more so if one considers that the observation from below is understood as a ubiquitous observer, who, in view of his purely idealistic presence, is ultimately referring to an omnipresent, latent self-observation.

 Uwe Goldenstein BSA (Berlin Selected Artists) 2010
 

Jeder Mensch ist ein Kosmos - Jean-Christophe Ammann

 

Jean-Christophe Ammann über Malerei und Lebensraum


Malerei ist heute das Schwirigste, und zwar die gegenständliche, die figürliche Malerei. Nicht die zurückgewandte Malerei, sondern die aus einem Denken, einem Bewusstsein, einem umfassenden und übergreifenden Gespür für die Gegenwart heraus entwickelte Malerei. Die gegenständliche Malerei setzt ein räumliches Verständnis, ja eine Intuition für den Raum voraus: für den eigenen emotionalen Resonanzraum zum einen, für die Dreidimensionalität des Raumes zum anderen. Ich betone dies deshalb, weil die flache, zweidimensionale Bildschirmwahrnehmung so unverhältnismäßig stark unsere Wahrnehmung allgemein verändert und verändert hat: eine subversive, gleichsam subkutane Veränderung, der man sich gar nicht bewusst ist. Das hat nicht zuletzt auch gesellschaftspolitische Folgen, weil die in den öffentlichen Raum projizierte Flachheit der Wahrnehmung fatale Konsequenzen nach sich zieht: "Flache" Probleme werden "real" interpretiert, jedoch ohne dass sie einen realen Gehalt aufzuweisen hätten. Der Neurobiologe Wolf Singer hat es sinngemäß einmal so formuliert: Wolle man der Bildungsmisere Herr werden, müsste man die Gehälterskala umkehren. Am wenigsten würden dann die Professoren verdienen. Damit meinte er keineswegs eine Rückkehr zum "real existierenden Sozialismus". Er wollte damit nur der Praxisferne von Bildungs- und Ausbildungsmodellen Ausdruck geben. Anders ausgedrückt: Wo der Mensch (das Kind) der intensivsten und nachhaltigsten Betreuung bedarf, gerade dort sind die dafür zuständigen Protagonisten und Institutionen sowohl finanziell und qualitativ am schlechtesten ausgestattet. Der Lebensraum meint eben nicht dessen medialisiertes Surrogat. Die Flut von Bildern, die auf uns eindringt, kann nie und nimmer die eigenen Bilder und das eigene Begehren ersetzen. Man verstehe mich richtig: Mir liegt nichts an einer Abwehrhaltung. Wichtig scheint mir das Erlernen des Umgangs mit einem Informations-, Wissens- und Bilder-angebot, wie es in solcher Dichte und Zugänglichkeit noch nie existiert hat. Die beliebige Abrufbarkeit von Wissen kann niemals dessen Erfahrung ersetzen. Die Abrufbarkeit von Wissen ist "flach". Dessen Erfahrung ist räumlich. Nehmen wir ein Beispiel: Ein Maler erhält den Auftrag, einen bedeutenden Sammler und Unternehmer zu malen. Er bittet den Mann, ihm täglich, über einen längeren Zeitraum, zwei Stunden Modell zu sitzen. Der Auftraggeber winkt ab: Er sitze fast täglich im Flugzeug. Also bleibt dem Maler nichts anderes übrig, als sein Modell mittels eines Fotos derart zu malen, dass man in der Folge den Eindruck erhält, er sei ihm, dem Maler, tatsächlich Modell gesessen. In Wirklichkeit bemächtigt sich der Maler einer im Ausdruck, Licht und Form gleichbleibenden Fläche. Gesteht nun aber der Gemalte dem Maler die täglichen zwei Stunden zu, ereignet sich etwas ganz anderes. Der Ausdruck, die Stimmung, das Licht, die tägliche Laune beiderseits - all das wird einer ständigen Veränderung unterworfen. Es geht hier nicht um ein Problem der unmittelbaren Ähnlichkeit. Es geht um den realen Raum "dazwischen". Der Bildhauer und Maler Alberto Giacometti hat das Problem einmal wie folgt beschrieben: "Es ist der Raum, den man gräbt, um den Gegenstand [das Modell] zu schaffen, und im Gegenzug schafft der Gegenstand [das Modell] den Raum. Es ist der Raum selbst, der sich zwischen dem Modell und dem Bildhauer befindet." Als der französische Künstler Paul Cézanne seinen Galeristen Ambroise Vollard über 100 Stunden lang gemalt hatte und dieser bemängelte, es gäbe da noch einige unbearbeitete Stellen, welche die nackte Leinwand zeigten, meinte Cézanne, er müsse jetzt zuerst in den Louvre, sich ei-nige Bilder anschauen. Danach gäbe es zwei Möglichkeiten: Entweder würde er die Stellen ausmalen, oder er müsse ein neues Porträt von ihm beginnen. Ambroise Vollard, der viel Beschäftigte, "bekreuzigte" sich. Die Leerstellen sind uns bis heute überliefert. Was ich sagen will: Es geht keineswegs darum, einer "alterthümlichen" Vorgehensweise erneut den Weg zu ebnen. Auch wenn uns dies Lucian Freud im vollen Bewusstsein seines gegenwärtigen Handelns grandios und souverän vor Augen führt - deshalb wäre eine Ausstellung von Freud und Giacometti so aufschlussreich -, es geht vielmehr darum, den Raum "dazwischen" nicht zu erfinden, sondern existenziell neu zu entdecken. Letztlich ist dieser Raum keineswegs allein auf die Malerei bezogen. Er zeigt sich in der Fotografie, in Film und Video gleicherma-ßen, dann, wenn eben nicht das Dokument, sondern das Bild, die exi-stenzielle Radikalität im Vordergrund steht. Bei jüngeren Malern erkennt man rasch, ob sie eine räumliche Sicht-weise besitzen oder nicht. Wäre ich heute Lehrer an einer Akademie, würde ich das Zeichnen nach Modell jedem Studenten bis zum letzten Semester abverlangen, unabhängig davon, für welches Medium er sich letztendlich entscheidet. Das Zeichnen nach Modell impliziert die Langsamkeit, das konzentrierte, originäre Schauen, die Anschauung. Auf zwei jüngere Maler möchte ich hier kurz hinweisen: Der eine ist Matthias Weischer ( Jahrgang 1973). Seine Architekturbilder und Inte-rieurs wachsen Schicht für Schicht aus einem virtuell konzipierten Raum heraus, perspektivisch und aperspektivisch, konstruktiv und frei zugleich. So entsteht eine kompakte, sinnliche Malerei, die sich über die verschiedenen Bedeutungs-, Sinn- und Funktionsebenen gleichsam selbst auflädt. Tilo Baumgärtel (Jahrgang 1972) ist motivisch völlig ungebunden. Die Malerei ist dünnflüssig, das Licht kann dramatisch, diffus und kalt sein, aber auch nächtlich und grünlich. Es ist, als würde Baumgärtel in Umkehrschlüssen denken, dabei feststellen, dass der Hinweg mit dem Rückweg nicht kompatibel ist und dies als eine befremdliche Zäsur erleben. Er staunt mit den Menschen, die er malt, die oft Dinge tun, die einem eher im Traum begegnen. Er staunt in das Licht hinein, das sich zu halluzinierenden Gegenständen verdichtet. Die Rede von der Malerei meint kein "Trendsetting". So etwas läge mir fern. Aber sie weist uns den Weg vom "Dokumentarischen" weg, hin zu den Inhalten. Unter Inhalten wäre dann zu verstehen, dass jeder Mensch ein Kosmos und nicht ein Vernetzungsprodukt ist. Dass jeder Mensch seine Sicht und sein Begehren in die Welt trägt und dadurch Welt konstituiert, beispielhaft als Künstler. Dass Wandel zwar Kontinui-tät garantiert, aber auch umgekehrt: Erst Kontinuität ermöglicht den Wandel. Auf die Kunst bezogen, plädiere ich für eine Kontinuität, die dem Wandel nachhaltig eine Chance gibt. Insofern ist die gegenständliche Malerei eine Einübung in die anthropologische, Zeit und Raum durchdringende Konstante.

 

Kunstzeitung, Ausgabe Nr.75 / November 2002, Seite15

 

titel "skull" *

 

"skull" * = Schädel
 Der Titel ist abgeleitet von Samuel Beckets Interpretation unserer Wahrnehmung von der bzw.unserer Welt als Projektion und Imagination der eigenen Vergangenheit.

 * Literaturhinweis:

Englisches Drama von Becket bis Bond   (Analyse von Marianne Kesting)  

Kapitel: Samuel Beckett: Endgame (Endzeit und Schädelprojektion)

Wilhelm Fink Verlag, München 1982 ISBN 3-7705-2037-8

 

 

engl.


"skull" *

The titel is deducted of Samuel Beckets interpretation of our perception of the (our) world as a projection and imagination of our own background.

 

* reference

Book: Englisches Drama von Becket bis Bond  

Analyse of Marianne Kesting

Chapter:   Samuel Beckett: Endgame (end time and skullprojection)  

Wilhelm Fink Verlag, München 1982 ISBN 3-7705-2037-8